没有国歌这个概念,这时期的文学是一种国家文学

清朝驻英大使曾纪泽在出使期间,看到西方国家在公共礼仪场合演奏国歌,很是为这个仪式所感动,觉得清帝国也应有本身的国歌,因此特地上奏并呈了一部《国乐草案》,但未得到批准。

汪 政 中国论文网
1961年8月出生,中国作协会员,文学创作一级。现任江苏省作家协会副主席、党组成员、书记处书记。中国小说学会副会长,中国新文学学会副会长,江苏省当代文学研究会副会长,江苏省文艺评论家协会主席。自上世纪八十年代开始与晓华合作,从事中国现当代文学研究与评论,着有《涌动的潮汐》《自我表达的激情》《我们如何抵达现场》《无边的文学》《解放阅读》《导读》等,主编、参编大、中学教材多种,发表论文和评论三百余万字,并获多种文学奖项。
新世纪文学的概念虽已提出,但还很难说已经是一个文学史概念,不过,它却很方便地成为学界讨论自2000年以来文学现状的一个视域,一个起码是暂时性的话语时间维度。这里面的学理、心理与思维惯性不太能说清楚,大概有这么几点:一是时间始终是文学史叙事的结构方式之一;二是对共时性的当代文学研究与批评来说,总有远期叙说与近期叙说,不可能永远从当代文学的起始时间开始每一次的文学话语;第三,也是重要的,自2000年左右开始的中国大陆文学,确实出现了许多新的现象,其丰富性与独特性确实与此前的文学具有明显的区别性特征,而这一切又与这时期的社会与文化诸领域保持着同频共振,具备了文学史叙事的纵向深度和文化史与社会史互文性阐释的可迁移性。就我们的观察而言,新世纪文学是各种文学力量博弈、调整的时期,是新的文学力量诞生并成长的时期,是文学社会化程度与社会成员文学参与程度同步提高的时期,也是传统文学力量回归重组的时期。总之,它表现出许多的新质与可观的活力,从而在上世纪九十年代所谓文学边缘化之后呈现出文学生态修复与重建的新景观。

如果概括一点说,中国当代文学从文学观念的区别上可以分为三个时期,而每个时期的文学观念又都对文学制度、文学生产力、文学创作与文学接受,包括在微观层面对文学的主题、体裁、题材、风格与创作手法起到了至关重要的影响。第一个时期不妨从新中国成立时算起直到“文革”结束。之所以说“不妨”是因为严格地说共和国文学其基因至少发育于上世纪二十年代的左翼文学,在上世纪四十年代的延安文学已经初见雏型。上世纪五十年代不过是其自然的延伸,并且借助制度与组织因素将其上升到统制文学。这个时期特别强调文学与政治的关系,总是从政治的角度去思考文学、看待文学和管理文学,甚至将文学看成是政治的工具,这时期的文学是一种国家文学。这种观念一直延续到文化大革命,延续到改革开放和思想解放运动前夕。之所以形成这样的文学格局,一是我们很长一段时候的文学思想都受苏联文艺理论的影响,再一个就是它可以看作是战时文艺思维的延伸。上世纪五十年代初以前,我们经历了长时间的战争时间,在战争时期,一切都服从战争这个中心任务,意识形态要与这一中心任务保持高度一致。这种思维模式体现在一切工作中,文学不过是对它们同质的拷贝,一切都要看“当前的形势和今后的任务”。如果对这一阶段的文学细加辨别,当然会发现许多差别,比如十七年与文革,它们的许多方面甚至是严重对立的。但换个角度看,它们在本质上又是一样的。在这样的文学观念下,文学的作用被无限夸大了,当然,文学部门与文学工作者的地位也被提高了,而读者的地位则相应地处在很低的位置,因为他们是被教育、被动员的。文学可以用国家行政的方式去进行管理,发展到后来,文学是宣传工作很重要的一块,可以像任何工作一样去安排,可以运动化、任务化、程式化,所谓主题先行、三结合、三突出等创作方法都是这种观念的极端化表现。在这种观念下,文学的所有方面都可以从政治的角度进行判断并加以选择,可以倡导甚至规定某种文学创作风格,可以在文学主题上加以取舍,可以对题材进行高下的区别、甚至一部作品的优劣因为题材而在一开始就被决定,而人物的塑造也可以从政治的角度予以讨论,对作品的主要人物予以规定,而与此相左的一些人物塑造的观念与方法则会遭到批判。
改革开放思想解放运动之后,随着对文学工具论的质疑与否定,一些新的文学观念被提了出来,如让文学回到文学,文学向内转等等。特别是西方文学理论大量引进以后,对中国文学观念的转型产生了很大的影响。文学与政治的关系被重新解释,文学不可能脱离政治,但文学不再是政治的工具。五四的新文学传统得到了续接,文�W的题材、主题、风格、创作方法都得到了解放。文学的特殊性、相对独立性得到了强调。上世纪八十年代中期,先锋文学的崛起加速了这种文学观念的转变。文学的决定性因素不再是外部世界,而在于其自身,在于所谓的“文学性”。这是中国当代文学发展的第二个时期,这时期的文学可称为个人的文学、精英的文学。文学或者是作家自我表现的产物,或者是作家探索文学性的场所,读者与作家是平等的,作家不再将读者看成是教育的对象,他不在乎读者怎么看待自己的作品,从自己的文本到读者眼中的作品,这是一个实现的过程,也是一个再创造的过程。于是,作家将全部的心智都用于文学形式的实验,一时间,从诗歌、戏剧,到散文、小说、报告文学,凡文学文体,皆有实验的类型。而小说在其中又尤为突出,形成了一支声势浩大的先锋小说创作队伍。从观念与技术层面,中国文学都获得了巨大的进步。这一时期大约从上世纪八十年代初一直延续到九十年代早期。
其后的文学应该属于第三个时期。从时间上说,它与第二个时期是部分重合的,只不过在个人文学占统治地位的时代,它被压抑了,遮蔽了。大概在上世纪八十年代初,随着思想解放和改革开放,娱乐生活开始在大陆悄然兴起,人们发现了文艺的另一种属性,那就是娱乐与消费功能,一些从前都是神圣的东西竟然可以与我们贴身相亲,带给人们世俗的欢乐。也就在这个时候,言情与武侠小说从香港和台湾传入内地,金庸、古龙、梁羽生、琼瑶、亦舒等人的作品虽然不被纯文学界所关注,但是却以惊人的速度被读者们所热捧,从而也拉动了内地同类体裁的创作,但它们确实不是主流。促使文学属性改变的真正的强有力的动因是市场经济。这种经济形式改变了人们对生活的看法,对一切社会关系的看法,它将一切事物都纳入到经济的角度,去重新打量、重新认识,并从经济的层面去重新安排、重新开发。于是,原来似乎与经济不沾边的文学作品也成了商品,文学创作因此而相应地成为生产,文学阅读也因之成为消费,原来文学的诸种关系被从经济学的角度重新梳理和诠释。这个时期的文学是新中国建立之后的第三种文学,是经济的文学、市场的文学与消费的文学。在这种文学中,作家的职业与专业突出了,成为生产者,而读者的地位则空前提高,因为在市场经济中,消费者就是上帝。这种属性的改变对文学产生的影响已经被理论界广为论及,它的意识形态功能明显减弱,它日渐游离出传统的文学制度,它与精英文学已势成并列位置,它的生产与流通机制正在向产业化方向发展,它在许多方面解构了传统文学的权力关系,它以它的类型化创作正在对统一的文学阅读人口进行市场化的瓜分,而资本也开始进入……但因为它是一种正在进行中的文学,所以,许多特性、行为与影响还没有定型,还没有显露出来。比如,除了上述人们已经形成共识的以外,以下几点是不是也应该引起我们的关注。市场的文学是一种制造的文学。精英时代的文学是个人的文学、偶然的文学,追求的是个性与差异,是一种不可预见,不可左右的文学。而市场的文学是设计的文学,讲求市场的调研,消费趣味的预判。文学作品不仅是创造出来的,而且是制造出来的,创造与制造,虽然只是一字之差,但本质及形式却大相径庭,一个是不可预期的,另一个则是按“图纸”生产的;一个是个人的行为,另一个则可以设计与制作分离,而且是可以多人甚至团队,可以进行订单生产的。由于是制造的文学,它会形成自己的产业链,可以进行品牌创意、商标化处理和规模化批量生产,可以进行商业化包装和时尚与明星化放大。市场的文学是一种机会的文学。市场的伦理是公平,从理论上讲,每个人都有机会,由于国民教育程度的普遍提高,又使得每个人都具有相当的写作潜能。所以,一方面,都在说文学正在衰落,正在走向边缘,其实这是从国家文学以及精英文学的角度说的,仔细研究一下,没有哪个时代有今天这么众多的写作者,专业作家、业余作家、职业写手、自由撰稿人,以及庞大的匿名写作者,构成了一个身份各异的写作生物圈,这是一个众声喧哗的时代,众神狂欢的时代。利益的诱惑,偶像的刺激,写作中消费的幻象,以及写作对其他职业与行业增加的附加值,使得许多看上去与写作完全无关的人士纷纷加入“出书”的队伍,以至成为时尚。市场的文学是一种媒体的文学。没有哪个时代像今天这样注重信息与传媒。以往,文学的传媒是相对单一的,而如今,报纸、刊物、出版、网络、电视、广播、手机……构成了文学传播庞大的空间,而当文学与市场接轨以后,对传播方式的选择使传媒产生了强烈的竞争,而竞争的原则只有两个,一是利益,二是流量,这就是为什么今天网络能成为后起之秀,不仅在原创,而且在中介、传输上都是位于前列的原因。传媒不仅改变了文学的存在空间,而且也深刻地影响了文学的观念、内容与形式,一些新的文学体裁如网络文学、手机小说等也因不同传媒的特点而应运而生。

仅仅从时间上看,文学变化的周期正在变短。即以共和国成立算起到上世纪七十年代末,国家文学占绝对统制的时间起码有三十年,而八十年代兴起的个人文学也即精英文学的峰值期不过十年左右,九十年代发轫的市场文学不过几年左右,到了新世纪,文学的格局又已经开始变化。不过这种变化不是以一种力量的绝对统治为特征的,它不是一种力量对另一种力量的取代,相反,这种变化是一种量的消涨,是一种结构与规模的调整,是一些新的力量的产生,也是一些长时处于休眠状态的文学力量的激活,更是各种文学力量间的借势与妥协。
首先还必须说到国家文学。随着市场化的进程和管理观念的不断变革,新世纪以来的国家文学不断走向自觉,虽然这种自觉的姿态比起上世纪五六十年代显得更为缓和与低调,但是这种缓和和低调的背后,有着更为清醒的认知。这时候的国家文学已经将自己相对独立出来,大概在中共中央十六大报告当中,已�提出了文化建设的命题。这样就把文学艺术归入到文化建设的框架当中,同时,将它与其他建设相对区别开来,并且从制度层面和组织层面不断扩大和畅通国家文学的生产渠道。前年,国家高领导人专门召开文艺工作座谈会,并且以会议讲话的形式对国家文学的理念进行系统阐释,随后,中共中央以及各级党委政府就繁荣发展社会主义文艺出台指导性意见,通过政策、资金、平台等各种资源的开掘与优化,尽可能动员更多的文学生产力量投入到国家文学当中。与上世纪五、六十年代的国家文学相比,新世纪的国家文学更为宏观,也更为包容,尽可能整合各种力量,形成国家文学的绝对优势,也同时扩大国家文学的力量版图。以各级宣传部门的精神文明建设“五个一工程”文学类入选作品的分析就可以看出这一点,上世纪九十年代的入选作品从作者构成来讲,所谓的精英作家,也即纯文学作家参与者很少,相对应入选作品的文学含量也相对较低,而到了新世纪,许多有影响的纯文学作家,如刘醒龙、迟子建、方方、黄蓓佳、林那北、东西、徐坤等人的作品都先后入选该工程,这无疑提高了“五个一工程”的影响力、号召力与知名度,政府主导的图书评比推荐等项目,纯文学的份额也逐年增加。而各级文联作协作为国家文学直接的组织机构,相较于上世纪五六十年代,由于政策因素与经济因素的强有力的支撑,在文学生产中正在发挥越来越大的作用,它们以扶助、扶持或者奖励的方式不断加大文学生产的力度,重新产生了对广大作者的吸附力。上世纪八九十年代,曾经有不少作家脱离原有的单位走向个体的写作、职业的写作,甚至文联作协有无存在的必要成为人们讨论的热点,而个体写作与体制写作也被人为地夸大了对立性。但从新世纪的发展来讲,这样的对立远没有想象的那么大,更重要的是,国家文学包括整个社会的宽容度都发生了很大的变化,在不在体制中写作已不那么重要,何况体制本身也在发生变化,或者说人们对体制的认识也在不断地发生变化,比如说驻校作家的兴起显然不是人们所说的对体制的摆脱,恰恰是这些作家找到了国家投入的更好的体制。同时,国家文学加强了对其他文学的阐释力度,不断调整和磨合与其他文学力量的认同度,扩大与其他文学的重合面,比如对网络文学,对精英文学都是如此。在这方面,国家文学无疑加大了理论建设,比如,在如何解释主旋律的问题上就是一个典型的例子。当主旋律概念刚刚提出的时候,人们还存在于上世纪五六十年代的思维定式上,将其狭隘地理解为当下的政治理念,这实际上还是文学是政治的工具的观念在作祟。国家文学敏锐地意识到这一点,不但在理论层面上予以重新解释,而且在文学生产与管理的实践层面上彰显出它的宽容度和灵活性。顺便要指出的是,我们一直缺乏对于国家文学的理论研究,由于精英文学加上学院文学研究的傲慢,国家文学几十年来都没有真正地进入到文学史研究的视野当中。国家文学的许多要素在学院派那里几乎都是文学史的负面清单。但实际上问题要比这样的简单回避复杂得多。中外文学史都已经显示,每个时代都有体现国家意志的文学艺术,而与国家文艺相关的文艺制度对文艺的影响非常深刻,而且这样的影响既有显现的制度,又有隐形的制度,将个体的写作从制度中剥离出来是非常不科学的。所以我们一方面要将国家文学作为一种重要的文学类型与文学力量进行观察,另一方面又要历史的、客观地将国家文学纳入到理论批评的视野当中,从而保持理论对文学现实的全面把握。
其次,则是以网络文学为代表的多种文学力量的兴起。目前,在讨论到网络文学的时候,我们更多的是从技术层面上试图对它的生产机制、传播形式特别是美学特征进行解释,在这些方面,也还确实没有多大的收获,从而表露出相当的理论焦虑,但即使如此,我们还不能说这些角度是对网络文学根本的掌握。在我们看来,网络文学从作者层面讲是它的草根性,而从风格类型上讲,它实际上延续和复活的是通俗文学与民间文学。这方面有些文学史的线索需要梳理和辨析。从国家文学的孕育期,也即左翼文学和延安文学时期来讲,民间文学的地位是非常高的,对民间文学的推崇在一些时期已经变形到了民粹主义的程度。在此之前,民间文学也好,通俗文学也好,作为俗的一方一直是处在雅的压抑之下的,也一直是作为国家文学的对立面存在的。所以,在文学史上,民间文学是作为叛逆的文学、粗鄙的文学时时遭到国家文学的打压或者是收编、改造与同化,这一局面在延安文学时期得到了根本的改变。与当时的战时民众动员有关,对民间文化在意识形态上大幅度倾斜。作为知识子的文艺工作者被号召要向人民学习。民间文艺的原型、主题、形式与语言都作为文艺创作的范本,许多作家经过那时的文艺运动脱胎换骨,从知识分子的写作一变而为民间文艺的写作,民歌体、章回体、话本体、小戏等等几乎成为通用的文学形式,这样的局面一直延续到上世纪七十年代,新民歌运动、小靳庄诗歌以及上海工人写作等是其不同时期的极端表现,国家文学也好,民间文学也好,都一起以人民文学的名义呈现出来。所以,在相当长的时间之内,国家文学与民间文学是高度统一的。只不过到了上世纪八十年代,精英文学的兴起才使得民间文学边缘化,乃至于退出了整个文学版图,这其中,无疑是整个社会文学价值观的根本转变。当文学性被强调到压倒一切的程度,当文学阅读都必须具备专业化的水平,当作家成为社会结构中的绝对精英阶层,那么,民间文学的生存空间就几乎没有了。所以,网络不过是从技术上提供了支持,而根本上是市场经济的兴起改变了社会阶层的结构。一方面,是社会底层政治地位与经济地位的下滑,另一方面却是以底层为根本的公共领域的发育所激发出来的民间交流诉求,从而使民间文学以不同的方式得以复活。之所以说是不同的方式,就是当口头与纸质的传播不再一统天下,而网络又成为绝对优势传播力量的时候,民间文学终于改变了传统的面貌,我们很难再看到民谣、顺口溜、民间故事、乡村戏剧,但是网络小说、手机文学以及其他形式的微文学却使得民间文学的创作活力得到了空前的复活和释放。没有哪个时期的民间文学有如此大的民间参与度、创作体量与主体自信。正因为如此,相较于文学史的任何时期,形成了如今的国家文学、精英文学与民间文学复杂而颇具戏剧性的局面,精英文学虽然已经不再有上世纪八十年代的崇高地位,但是它依然坚持着自己的文学价值观,对后起的民间文学的文学性一直颇有微词,并且采取老死不相往来的姿态。在意识形态、包括文学性问题上,国家文学、民间文学是有所顾忌的,但是,国家文学却没有像精英文学那样对民间文学采取回避、隔绝的态度,虽然没有像在此前对民间文学采取推崇备至的学习姿态,但在其兴起不久,国家文学就显示出包容、友善以至支持的态度,试图将其整合成自己的有生力量。而民间文学几乎第一次显露出自己高傲的姿态,以网络文学点击率为标志的绝对市场份额与阅读覆盖面确实足以让它睥睨天下。我们的文学理论在传统框架内还未能对他们进行有效的阐释,而他们却已经有了自己的码字标准与坚定的写作方向。他们摒弃精英文学阶层的纯文学标准,既是自己的审美自觉,同时又是一种文学策略,他们高调地与精英文学阶层划清界限,而由于网络伦理以及社会制度的原因,他们又小心而谨慎地与国家文学维持着亲善而礼貌的关系,并且在外部形式上,程度不同地寻找合作。
再次,应该讨论到文学空间的破界、延伸与扩大。上世纪八十年代之前,我们从来没有在共时性的状态下讨论过中国以外的文学,更难想象在实践层面构成中国与世界的文学交流。清末明初到五四时期,可能呈现过不典型的中外文学交流,特别是一大批留外知识分子的写作带回了当时世界文学的许多新的形式,再一次的中外文学交流已经是几十年之后的八十年代了,而八十年代的中外文学关系由于几十年的阻隔,实际上是一种补课,试图通过提速达到交流的共时性,而且,那时的交流还基本上是一种观念层面的,远远达不到活动层面的一体化。只有到了上世纪九十年代,中国的文学,更严格地说,是大陆的文学才成为世界文学的一部分。不仅仅是观念,更重要的是作家、活动、作品出版与交流,使得大陆的文学与更多的文学版块构成了有机的联系,这样,大陆文学、港台文学、新马泰文学、北美文学等等成为几个重要的华文写作中心,而从语种上,华语文学又与世界上的其他语种的文学构成了另一层文学交互关系。事实上,进入新世纪以后,几个华语写作中心基本上已经融为一�w,许多作家往返于大陆与其他几个写作中心之间,而他们的写作已经完全置于大陆文学从理论批评到阅读传播的整体框架之中,这不但给大陆的汉语写作带来了新的因子,也使得大陆的写作在其他华语地区产生了新的影响。而汉语与其他语种之间的文学交流,也不断进入实质性阶段,大陆的作家作品不断地进入非汉语国家与地区的文学空间,成为继唐诗、红楼梦之后的世界文学家族中真正的中国文学新成员,中国的当代文学不仅仅是在汉学研究的视野中,而且在其他语种的文学研究中成为对象。在这方面,诸种文学力量的交流诉求是不一样的,其地位与份额也不一样。由于国情不一样,以网络文学为标志的新民间文学中国几乎是一枝独秀,因为技术等等方面的限制,中国的网络文学与其他国家和地位几乎没有交流,如果说有交流,那也是在影视、游戏等下游产品的开发之后。国家文学出于中外文化的交流与国家形象的传播,比以往任何时候都重视文学层面的对外交流,并且将所有文学的交流都纳入到国家文学交流的总体视野当中。相比较而言,为复杂的是精英文学的对外交往,因为他们的交往关系到许多复杂的因素,也更关系文学的本质层面,但是有一点必须指出,并不是因为莫言获得了诺贝尔文学奖,而是中国作家们对文学有了更理性的认识,使得新世纪以后的中外文学逐步趋于平衡,而非西风东渐的一边倒。显然,世界范围之内的文学多样性正成为人们的文化共识。

这应该是当下文学生态的几个主要版块及其性状。可以看得出,现在的文学发展与构成相比起传统已经发生了很大的变化,纵向的承续与裂变已经不是主要方式,而横向的分化、渗透、重组与整合变得更为明显。所以,当下的文学发展并不是谁取代谁的问题,而是如果与他者相处、相容并取得优势的问题,应该说,这更符合当代文化多样性的趋势,也更符合文化生态生存与发展的本质。因此,对于每种文学类型与文学力量来说,保持自己的个性,承担自己的责任与功能显得尤为重要。也因为这一点,虽然对当下的文学生态谨慎地表示乐观,但是依然有许多的忧虑,比如国家文学主要的功能在哪里?如何处理文学与现实政治的关系?如何在倡导文学关注现实的同时,在传达国家意志的同时,避免重蹈文学是政治的工具的覆辙?国家文学在国家形象的塑造,国民精神的提升,国家传统的承继等方面负有重要的使命,它理应在更宏大的层面,更形而上的高度,将文学整合进国家文化建设之中,从这个角度说,它的制度建设、它的理论设计、它的生产规划与它的资源配制远远要重于对具体作品的关注,显然,在这些方面,我们的许多文学管理与生产机构,存在着本末到置、越俎代庖的现象,这与政府其他领域存在的积弊是一样的。再比如民间文学的问题,我们虽然将网络文学理解成一种新型的民间文学与通俗文学,实际上它与传统的民间文学与通俗文学还是有相当大的区别的,在传统文学结构中,民间文学是非常重要的一个版块,它在文学上的重要性不言而喻,中国传统文学上的许多体裁都发源于民间文学,诗、词、小说、戏剧莫不如此。而在本质上,民间文学承担着许多的文化功能。在大一统的时代,民间文学是异质性文化的生产与传播途径,之所以它经常受到正统文学的排挤和道统的打压,就是因为这一点。其实,在本质上,它恰恰承载着文化和知识的积累与生产。在传统文化系统中,民间文学是知识生产的主要渠道之一。在文学研究中,要特别引进知识生产的概念。所谓知识生产是指人们通过脑力劳动创造出新知识的过程,它是在已有知识的基础上发现新知识的过程。相较于物质生产,知识生产在生产目的、劳动方式、劳动者的素质、生产的投入与产出产品的使用和生产风险及成本上都有自己的特点,具有创新的,有别于物质生产的,可供社会成员使用和消费的自然、社会科学和人文学科的非物质形态的产品,包括文学艺术都是知识生产的产品。民间文学以及一切以地方和广大劳动者为题材的书写在知识生产中一直是极其重要的一个环节。知识如何生产?现在的格局并非自古而然,也并不是唯一的。历史上,知识生产大部分是由下而上,而不是由上而下的,民众的实践和经验,乡绅、民间知识分子的总结、记载和提升,成为知识生产的主要渠道。古来即有学在民间而非官府的说法,文学即在其中。官府做的是采编、汇集和审订,使知识规范化、规模化,并得以传播和普及,比如“采风”。这也就涉及到书写者也即地方知识生产者的问题。民间文学的书写者是地方的,也是底层的。正由于这样的社会身份,使他们能在真正的草根的层面书写在野的故事,表达地方的意义。而民间与地方这两个重要方面偏偏是当下的民间文学所不具备的。在现有农村、工厂,本来已经少有人从事文学写作,而以文学为业的底层艺人几乎绝迹。就是在粒粒可数的底层作者中,也迷漫着对自身写作与存在的怀疑。这里面有许多原因,比如文学认同的弱化。现在的乡村也罢,城市也罢,大众的趣味基本上被电视、网络、手机等新兴强势媒体所吸引,文学在他们中间很难生根。还有重要的原因是当代意识形态环境、现代学术体制以及精英文学等“高大上”的文学观严重侵害了地方与民间的写作。细较起来确实无可奈何,比如不按照现行的文学制度去写作,如何出版?如何发表,又如何参与评奖?而对许多写作来说,不管是现行文学制度,还是市场,都是有诱惑的。有一种误会需要澄清的,就是网络写作似乎较为自由,其实并非如此。每个有志于网络写作的写手首先要在乎读者的趣味,他们是被市场,被点击量、订阅量左右的码字劳动者,个人的自由空间极其有限。在众多因素的左右与魅惑下,基层的写作者很难坚持持续的写作,即使个别作者脱颖而出,一旦有了一定的名气也纷纷脱乡入城。这是一种多重夹击。所以,只要对地方文人的作品稍作观察就可以发现,同质化倾向非常明显,标准,写作目标,写作类型,以及文体等都是拷贝于现行文学制度中的文学,没有显示出文学在民间的原创性。因此,相较与传统的民间文学,现在的民间写作无论是网络文学还是其他类型,都很难见出在野的原创与地方知识的坚守。我们是在分工、身份、文化空间等意义上使用“民间文学”这个概念而不是学术界的固有指称。不管是地方,还是无名或隐名,他们都是在民间。而非民间的拷贝式写作只能是一种丧失了自我文化身份与主体性的“他者的写作”。长此以往,问题会很严重,不仅地方与民众的创造力会钝化,而且会导致文化土壤与知识温床的板结,导致地方与民众文化地位的矮化。礼失而求诸野,本来这些对一个社会的文化来说是源头,然而现在的问题就是源头不行了,下游还怎么办?这种状况与当下的社会状况是同构的,即地方的消失,乡村的破败,底层的解体与社会的分崩离析。现在还有民间吗?民间还有活力吗?民间还拥有自己的文化吗?这些问题的答案比无解还可怕。另外,精英文学中知识分子写作的退化和中外文学交流中主体性的丧失与资本的绑架也值得重视,这方面已经有许多论者谈及,故不深论。
总之,只有认识并维护文学生态的多样性才能达成平衡。我们知道,生态的多样性包括动物、植物、微生物的物种多样性,物种的遗传与变异的多样性及生态系统的多样性。而生态平衡则是指自然生态系统中生物与环境之间、生物与生物之间相互作用而建立起来的动态平衡联系。如果将其作为一种方法论,将文学作为一个生态系统,我们就会关注它的类型,它在生产者与场域上的多样性;会关注它的遗传,它的多种传统性状的存活程度;会关注它的变异,比如新的文学力量、新传播方式与新的表现类型;会关注它在更高级生态中的地位与影响,比如它与其他系统的关系,它与社会生活的联系,在现实生活中的作用等等。而我们的结论与人们讨论生态、讨论其他社会领域一样,问题是严峻的,但毕竟人们已经认识到并且正在进行艰苦的努力,因此,情形也就不是我们想象中的那么糟糕,正在修复与重建。这样的结论可能太过于现成了,但也说明一个生态学的道理,任何一个子系统都不可能脱离整体而存在,个别在说明整体,但整体对个别更具说明的可靠性与科学性。循此,我们将会在避免循环论证的前提下讨论文学与社会的结构性存在。

中国封建社会延续了两千多年,清代以前,对外交往不多,没有国歌这个概念。到了清王朝,因外交需要,才第一次有了国歌。

光绪二十二年,北洋大臣、直隶总督李鸿章作为外交特使赴西洋访问。欢迎仪式上,主方要演奏中国国歌,李鸿章一听懵了,他从来没有听说过国歌这个概念。事发突然,李鸿章的参议们临时找了一首适合清政府的七绝诗加以改编,配以古曲,作为国歌临时使用。该诗内容为:“金殿当头紫阁重,仙人掌上玉芙蓉,太平天子朝天日,五色云车驾六龙。”此曲后来被称为《李中堂乐》,可以说是中国历史上早的一首国歌替代品。

这首《巩金瓯》由清政府海军部参谋官、着名思想家严复作词,禁卫军军官、皇室成员傅侗作曲。歌名的意思就是巩固清王朝的万里江山。这首歌还有个别名叫《大清国雄踞列强万万年》。

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